Scherzo-Tarantelle op. 16
Henryka Wieniawskiego
Żar i płomień!
Gdyby takich Wieniawskich było wielu,
to by trzeba na nich zawołać:
ostrożnie, szaleńcy! ziemia zgorzeje!
Józef Sikorski, „Ruch Muzyczny” 1860 nr 25
Scherzo-Tarantella
na skrzypce z fortepianem op. 16 – roziskrzona, błyskotliwa miniatura
wirtuozowska – powstało w 1855 roku, kiedy rozpoczynał się szczytowy okres
sławy i kariery wiolinistycznej Wieniawskiego, gdy po dwóch latach spędzonych z
bratem na tournee koncertowym w Europie wrócił na pewien czas do rodzinnego
Lublina, by następnie wyruszyć w kolejne podróże koncertowe już samodzielnie. Scherzo zadedykowane zostało Lambertowi
Massartowi – profesorowi Konserwatorium Paryskiego, nauczycielowi
Wieniawskiego. Utwór należy do kategorii miniatur wirtuozowskich, nosi jednak
charakter mniej salonowy niż inne miniatury Wieniawskiego, jak choćby Capriccio-Valse op. 7, czy Romance sans paroles et Rondo élégant op.
9. Wydany został w wersji na skrzypce solo z towarzyszeniem fortepianu,
kompozytor jednak planował także wersję utworu na skrzypce z towarzyszeniem
orkiestry, o czym świadczy zachowany autograf partytury, a co dowodzi, iż
przeznaczał tę kompozycję do wykonywania raczej w salach koncertowych niż w
salonach. Utwór napisany jest z rozmachem, daje soliście sposobność
zaprezentowania biegłości technicznej, zarazem jednak nie brak mu
charakterystycznej dla Wieniawskiego lirycznej, słodkiej kantyleny.
Tytuł utworu łączy dwie różne nazwy gatunkowe. Rodzi się pytanie, czy wybór Tarantelli jako jednego z członów tytułu, który niewątpliwie wskazuje na charakter wyrazowy utworu i rodzi skojarzenia z ludowym tańcem włoskim, powstał z inspiracji bezpośrednio utworem Chopina czy może, pośrednio, transkrypcją Tarantelli Chopina dokonaną przez Karola Lipińskiego? Józef Reiss zdaje się nie mieć w tym względzie wątpliwości: Na koncepcję jego wpłynęła Tarantella Chopina, to chyba jasne, zwłaszcza że w transkrypcji Karola Lipińskiego należała Celebre tarantelle de F. Chopin do najefektowniejszych kompozycji estradowych wśród skrzypków.1
Mimo tak kategorycznego sądu Reissa pozostajemy jednak w kręgu domniemań i hipotez, żadne z zachowanych źródeł nie potwierdza, by Wieniawski zainspirował się wspomnianą transkrypcją. Pewne zewnętrzne podobieństwa między obu kompozycjami także nie mogą dowodzić związków między utworami, gdyż są to cechy właściwe gatunkowi taranteli per se. Pewną poszlaką sugerującą wpływ transkrypcji Lipińskiego na Scherzo-Tarantellę może być wstęp do utworu, który, co zostanie szczegółowo ukazane dalej, oparty jest na identycznych interwałach, planie rytmicznym i artykulacyjnym, zaś jedyną różnicę stanowi odwrócenie kierunku ruchu interwałów. Podobieństwo rytmiczne z pewnością wynika oczywiście z charakterystycznej rytmiki taranteli, jednak już wspólnota interwałów może świadczyć o pewnej inspiracji początkiem Tarantelli Chopina-Lipińskiego.
Kompozycja Wieniawskiego zachowuje wszystkie typowe, konstytutywne cechy taranteli, jako tańca utrzymanego w zawrotnie szybkim tempie (u Wieniawskiego Presto), z charakterystycznym jednostajnym ruchem drobnych wartości rytmicznych (ósemki), w metrum . W połączeniu z charakterem i wyrazem określonym przez pierwszy człon tytułu, Scherzo, powstał utwór oryginalny, łączący dwa gatunki: ludową włoską tarantelę i scherzo, jednak nie to chopinowskie czy beethovenowskie, demoniczno-dramatyczne, lecz scherzo lekkie, żartobliwe, pełne blasku i rozmachu.
Forma
Scherzo-Tarantella ma formę ronda, zbudowanego z powtarzających się regularnych fraz i zdań z wykorzystaniem techniki wariacyjnej.
Przykład 1 Schemat formy
Józef Reiss2
utrzymuje, iż utwór ma tradycyjną formę da
capo. Autor w swojej krótkiej analizie uznaje,
ustępy Maggiore i Cantabile uznaje za całość formalną,
powodowany prawdopodobnie podobnym charakterem wyrazowym obu ustępów i takim
samym trybem użytych w nich tonacji. Pomija jednak bardzo istotny dla kształtu
formalnego całości powrót melodii refrenu między ustępami Maggiore i Cantabile, a
także ich oczywisty kontrast tonalny – Maggiore
utrzymane jest w G-dur, podczas gdy Cantabile w D-dur.
Utwór rozpoczyna się krótkim wstępem fortepianu wprowadzającym żywiołowy rytm Tarantelli, przywołujący żywo na pamięć (jak wspomniano wyżej) początek Tarantelli Chopina-Lipińskiego.
Przykład 2 Chopin Tarantella op. 43
Przykład 3 F. Chopin–K. Lipiński Tarantella op. 43
Przykład 4 H. Wieniawski Scherzo-Tarantella op. 16
Mamy tu do czynienia z identycznym ukształtowaniem
rytmicznym, interwaliką, jak również taką samą artykulacją i smyczkowaniem u
Wieniawskiego i Lipińskiego. Wieniawski zmienia jedynie kierunek skoków
oktawowych, rozpoczynając od oktawy w dół - odwrotnie niż to jest u
Chopina-Lipińskiego. Tożsame smyczkowanie w obu utworach wydaje się być naturalne,
układ skoków interwałowych sugeruje bowiem sam z siebie takie rozplanowanie
łuków i kierunków smyczka. Czym innym jest jednak wspólnota interwałów – może
ona bowiem wskazywać na nawiązanie Wieniawskiego do utworu Chopina w jego
skrzypcowej wersji Lipińskiego.
Żywiołowy, pełen ognia, motoryczny refren łączy w sobie idiom obu ukrytych w tytule utworu gatunków. Stały ruch drobnych wartości rytmicznych, w tym przypadku ósemek, i zawrotne tempo wywodzą się z włoskiego tańca, zaś ostra artykulacja i pojawiające się w dalszej części refrenu łączenia grup ósemkowych i pojedynczych akordów nadają całości lekkość i żartobliwy charakter scherza. Siłą formotwórczą jest tu wariacyjne przekształcanie fraz i zdań. Temat jest zbudowany na pochodach po trójdźwiękach, w które wpleciony zostaje przewodni motyw melodyczny, zaznaczony przez wyraziste akcenty.
Przykład 5 H. Wieniawski, Scherzo-Tarantella op. 16, wstęp (t. 1-4) i temat główny (t. 5-9) z oznaczonymi dźwiękami melodycznymi.
Po zmianie tonacji na równoimienną durową (G-dur) pojawia się pierwszy kuplet
ronda, Maggiore, w którym kompozytor
początkowo daje soliście chwilę wytchnienia, wprowadzając płynną, liryczną
kantylenę Tranquillo, po której
pojawiają się figuracyjne pochody ósemkowe łączone z flażoletami (bardzo
chętnie stosowany przez Wieniawskiego środek techniczny); na ich tle fortepian
prowadzi melodię wprowadzoną wcześniej przez solistę, stając się na krótki czas
instrumentem melodycznym. W przebieg ustępu Maggiore
wpleciona jest jedenastotaktowa Cadenza
solisty oparta na pochodach ósemkowych, z których osiem taktów z woli
kompozytora należy wykonywać na jednym smyczku. Maggiore płynnie przechodzi w powracający refren, tu jednak dalece
zmieniony zarówno melodycznie jak i harmonicznie. Refren ten pełni jedynie
funkcję łącznika między dwoma kantylenowymi ustępami w tonacjach durowych
(następujące po nim Cantabile
utrzymane jest w tonacji dominanty, D-dur), przypomina o żywiołowości i
energii taranteli. Cantabile – drugi
kuplet ronda – jest w całości ustępem śpiewnym, to przepojona szerokim oddechem
kantylena, znamienna dla stylu kompozytorskiego Wieniawskiego. Po lirycznym Cantabile wybucha ponownie żywiołowy
refren, tu skrócony, który płynnie przechodzi w zamykającą utwór kodę.
Partia fortepianu pełni w utworze rolę towarzyszącą, z wyjątkiem wspomnianego fragmentu w ustępie Maggiore, kiedy przejmuje prowadzenie melodii. Utrzymana jest niemal wyłącznie w fakturze akordowej. W refrenie są to najczęściej pojedyncze krótkie akordy rozdzielane pauzami, takie quasi-perkusyjne uderzenia, które pełnią funkcję pionów harmonicznych i stabilizują rytmicznie partię solisty. Faktura fortepianowa ulega zmianom w obu ustępach durowych. W Maggiore, początkowo, kiedy skrzypce prowadzą melodię, fortepian tworzy bazę harmoniczną; Wieniawski stosuje tu burdonowy, powtarzany dźwięk d (na przestrzeni czterech taktów ze względu na zmiany harmoniczne przechodzi on na dźwięk e). Faktura pozostaje nadal akordowa, jednak już bez przerywania przebiegu pauzami. Dalej zaś, od momentu, kiedy skrzypce intonują motywy figuracyjne z flażoletami, fortepian, nadal zachowując fakturę akordowa, przejmuje linię melodyczną, która zostaje przez Wieniawskiego misternie wpleciona w przebieg akordów.
Wyraźna zmiana faktury następuje w ustępie Cantabile, kiedy partia fortepianu przechodzi w figuracje ósemkowe oparte na rozłożonych trójdźwiękach. Pojawiają się także arpeggia towarzyszące pojedynczym motywom melodyczne refrenu, służące jako łącznik między dwom cząstkami, na które rozpada się wewnętrznie cały ustęp Cantabile.
Wieniawski nie gromadzi w tym utworze i nie piętrzy przed wykonawcą wirtuozowskich środków technicznych – operuje raczej kilkoma zasadniczymi, powtarzającymi się chwytami technicznymi. Mogłoby się wydawać, iż czysty, klarowny i przejrzysty obraz nutowy nie kryje w sobie wykonawczych trudności. A jednak jest to wrażenie mylne, jeśli się zważy, że utwór ma być wykonany Presto, a w tym tempie nawet najbardziej z pozoru proste figuracje ósemkowe po rozłożonych akordach, z jakich zbudowany jest temat refrenu, stają się już dla solisty wyzwaniem. Dla oddania charakteru wyrazowego utworu kompozytor wprowadza wiele fragmentów granych staccato, a w kodzie figury zakotwiczone i grę wielodźwiękami.
Powyższa analiza dotyczy utworu w jego postaci na skrzypce z fortepianem – takiej, jaką znamy z pierwodruku niemieckiego Kistnera. Istnieje jednak, jak już wspomniano na początku, autograf wersji na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry. Warto oddzielnie omówić pokrótce ten zachowany autograf partytury pod kątem sposobów operowania orkiestrą. Wieniawski wykorzystał skład orkiestry typowy dla utworów o charakterze koncertowym. Soliście towarzyszą flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi, trąbki, kotły i kwintet smyczkowy. Dłuższy wstęp orkiestrowy skonstruowany jest na zasadzie dialogu między grupą instrumentów dętych drewnianych i smyczkami. W miejscach gdzie solista prowadzi swoją błyskotliwą, popisową partię, orkiestra zostaje zredukowana do minimalnego składu kameralnego. I tak, o ile W Maggiore, w którym w wersji na skrzypce z fortepianem melodię główną przejmuje fortepian - w partyturze kantylena ta powierzona zostaje pierwszemu klarnetowi, następnie zaś przejmują ją flety. W pierwszej cząstce Cantabile sekcja instrumentów dętych zostaje pominięta, zaś tutti orkiestry pojawia się dopiero w zakończeniu utworu. Wieniawski operuje głównie zmniejszonymi składami orkiestry, co jest uzasadnione charakterem utworu, w którym winien dominować nie zagłuszony przez orkiestrę instrument solowy. Partie instrumentów orkiestry zostały przez kompozytora bardzo obficie opatrzone oznaczeniami wyrazowymi i wykonawczymi, dzięki czemu poznajemy bez trudu brzmieniową koncepcję utworu w wersji z orkiestrą.
Istnieje kilka transkrypcji Scherza-Tarantelli op. 16, w tym opracowanie na fortepian i wiolonczelę sporządzone przez ukraińskiego wiolonczelistę Yuriya Leonovicha3, oraz transkrypcja na skrzypce solo i zespół kameralny (czworo skrzypiec i wiolonczela) Arnolda Rezlera4. Scherzo-Tarantella op. l6 często służyło także jako materiał do ćwiczeń młodym kompozytorom – powstało kilka transkrypcji utworu na akordeon (wersja na akordeon nagrana przez Jacka Grekowa na płycie Southern impressions) a także wersja na fortepian solo.
Kserokopia autografu partytury na skrzypce z orkiestrą przechowywana jest w zbiorach Biblioteki-Archiwum TMiHW, brak informacji o miejscu przechowywania oryginału. Kserokopia jest niekompletna – brak drugiej strony autografu (wg wersji na skrzypce z fortepianem są to takty 33-72. Autograf zawiera 9 ponumerowanych stron o nieokreślonym bliżej formacie leżącym - na każdą stronę autografu przypadają 4 strony kserokopii, każda obejmuje pełny skład orkiestry: 14 pięciolinii rysowanych rastralem – zapisanych 13, górna pusta – z wyjątkiem strony pierwszej, tu w lewym górnym rogu sygnatura M314 dodana obcą ręką prawdopodobnie później, na środku strony nad pierwszą pięciolinią tytuł Scherzo-Tarantella, nieco bardziej z prawej Hri. Wieniawski op. 16. Na pierwszej pięciolinii nad pierwszym taktem określenie tempa Presto, powtórzone także pod pierwszym taktem ostatniej pięciolinii. Numeracja stron w prawym górnym rogu naniesiona prawdopodobnie przez samego kompozytora. Znaki przykluczowe umieszczone są jedynie na pierwszej stronie. Na ostatniej, za kreskami taktowymi znajduje się ozdobny podpis kompozytora: Hri. Wieniawski.
Pierwodruk wersji na skrzypce z fortepianem, wydany w Lipsku, w firmie F. Kistner w 1856 r.5, numer wyd. 2180. Karta tytułowa (zbiorcza dla wersji skrzypcowo-fortepianowej i głosu skrzypcowego: Scherzo-tarantelle / POUR / Violon / Alec accompagnement de Piano / composée et dédiée / A MR. LAMBERT MASSART / Professeur de Violon au Conserzatoire Impérial de Paris, / Chevalier de l’odre de Léopold etc. etc. / par / HENRI WIENIAWSKI / Op. 16 Pr. 25 Ngr. / Propriété de l’Editeur / Enregistré aux Archives de l’Union. / LEIPZIG, FR. KISTNER. / 2180. Stron 12.
Magdalena Chylińska
__________________________________________________________________________________________________
