Capriccio-Valse op. 7
Henryka Wieniawskiego
Wieniawski – ostatni wirtuoz
skrzypiec1.
Naukę gry na skrzypcach, rozpoczętą w rodzinnym Lublinie, kontynuował Wieniawski od 8 roku życia w Konserwatorium Paryskim w klasie L. Massarta, którą w trzy lata później ukończył ze złotym medalem. Od pierwszych publicznych występów zyskał sławę i uznanie tak publiczności jak i krytyki, oczarowując słuchaczy głębią uczucia i pięknem frazowania. Lata spędzone w Konserwatorium Paryskim dały mu wysoką kulturę muzyczną, nad techniką zaś pracował nadal przede wszystkim sam, by udoskonalić biegłość lewej ręki, sprawność i łatwość wydobycia perfekcyjnego staccato i doprowadzić ostatecznie swą technikę do prawdziwej perfekcji. Wypracował indywidualny sposób prowadzenia smyczka i nową pozycję prawej ręki pozwalającą na wykonanie skomplikowanych, długich przebiegów staccato2. Najbardziej jednak porywającą słuchaczy właściwością gry Wieniawskiego była jego wielka emocjonalność, bogactwo i różnorodność brzmienia. Potrafił wydobyć z instrumentu kantylenę poruszającą, liryczną, jednocześnie pełną wdzięku i szlachetnej wytworności. Wspaniałą, olśniewającą biegłością techniczną porywał publiczność, uczuciowością kantyleny poruszał ją – oto jaki był Wieniawski-wirtuoz. O grze jego Moniuszko mówił, iż łączy on ściśle sławną siłę Lipińskiego z tkliwością Ernsta i humorem Paganiniego3.
Jenö Hubay, węgierski skrzypek, kompozytor, pedagog i krytyk muzyczny, następca H. Vieuxtempsa i H. Wieniawskiego na stanowisku profesora klasy skrzypiec Konserwatorium w Brukseli pisał: Perlisty tryl, cudowne srebrzyste staccato, brawurowe pewność oktaw i innych podwójnych tonów, nieskazitelna czystość flażoletów4 – wszystkie te chwyty techniczne potrafił Wieniawski wykorzystać jako środki dla osiągnięcia najwyższego artyzmu.
Wieniawski – kompozytor.
Krótkie, trwające jedynie 45 lat życie (1835 – 1880) Wieniawskiego było bardzo intensywne. Upływało na podróżach koncertowych po Europie, początkowo głównie w Rosji, później w Anglii, Francji, Austrii, Finlandii, Holandii, odbył także z wielkim pianistą Antonim Rubinsteinem wyprawę koncertową po Stanach zjednoczonych aż do Kalifornii. Przygotowania do występów i ustawiczne wojaże sprawiły, iż niewiele czasu pozostawało na pracę twórczą. Komponował przede wszystkim z myślą o sobie jako wykonawcy. Wieniawski wybierał przede wszystkim gatunki szczególnie wówczas popularne, jak fantazje, wariacje, miniatury, przeznaczone zarówno do wykonania estradowego jak i wykonań salonowych. Nurt muzyki salonowej - rozwijający się od początku XIX wieku szeroko w wyniku rosnącego zapotrzebowania na muzykę w salonach mieszczańskich - reprezentowały miniatury o charakterze tanecznym, miniatury w typie romancy, pieśni bez słów a także miniatury nietaneczne w formie ronda lub prostej formie repryzowej. W dorobku twórczym Wieniawskiego do tzw. Pieces de salon należą: Adagio elegiaque op.5, Scherzo–Tarantella op. 16, Legenda op.17, Romance sans parole et Rondo elegant op. 9 oraz Capriccio-Valse op. 7.
Pierwsze utwory pokazują, iż młody skrzypek pragnął zaprezentować wybitną sprawność techniczną i epatować słuchaczy błyskotliwością i biegłością gry. Stopniowo jednak kompozycje jego zyskiwały coraz większą intensywność a przede wszystkim niezrównane bogactwo inwencji melodycznej, czego dowodem może być Legenda op. 17 czy II koncert skrzypcowy d-moll op. 22.
Capriccio-Valse op. 7 powstało przed rokiem 1854. Józef Reiss w swej monografii poświęconej życiu i twórczości Wieniawskiego sugeruje, iż napisane zostało w roku 18525, w czasie, gdy Henryk wraz z bratem Józefem, pianistą, przebywali na tournée koncertowym w Rosji. Po raz pierwszy wydane zostało w Lipsku w oficynie Kistnera razem z Rondo elegant op. 9 nr 2, następnie zaś ukazało się w Paryżu nakładem oficyny E. Giroda.
Data pierwszego wydania niemieckiego nie jest w publikacjach precyzyjnie określona, przypuszcza się, iż wydanie to miało miejsce w roku 18536. Reiss pisze, iż kistnerowskie wydanie ukazało się około roku 18607. Na karcie tytułowej lipskiego wydania, którym dysponujemy w niniejszym opracowaniu, widnieje numer wydawniczy 2067. Wydana w Berlinie w 1961 roku publikacja Otto E. Deutsch’a Musikverlagsnummern podaje natomiast kilka bardzo istotnych szczegółów dotyczących datowania wydań Kistnera. Widnieje w niej bowiem wpis mówiący, iż utwór o numerze 2021 ukazał się w roku 1854, zaś dzieło o numerze 2230 w roku 18578. Analizując powyższe numery wydawnicze można przyjąć, iż wydanie op. 7 ukazało się najprawdopodobniej między rokiem 1854 a 1855. Daty podane przez Deutscha uzupełnić można drugim ważnym dowodem, pomocnym przy ustaleniu daty lipskiego wydania. Jest nim list kompozytora do berlińskiego wydawcy Gustava Bocka9, pochodzący z 15 czerwca 1854, w którym Wieniawski pisze przy okazji wydania Grand Duo Polonais: Mam nadzieję, że tym razem zada Pan sobie więcej trudu, niż w przypadku Walca, gdyż prawdę mówiąc jest to skandaliczne, aby nie umieć napisać poprawnie nazwiska autora. Na pierwszej stronie Walca figuruje Winiawski, zamiast Wie[niawski]. Poza tym jest tam również kilka błędów drukarskich.10 Bez wątpienia zatem w czerwcu roku 1854 Capriccio-Valse istniał już w postaci drukowanej. List powyższy skierowany jest natomiast nie do wydawcy lipskiego, lecz do wydawcy berlińskiego, któremu to właśnie wytykane są owe błędy drukarskie. Czy jednak op. 7 zostało wydane w tym samym czasie także w Berlinie?
Na karcie tytułowej wydania lipskiego, którym dysponujemy, nie pojawia się żaden błąd w nazwisku kompozytora. W samym tekście muzycznym można znaleźć drobne błędy drukarskie, jest ich jednak niewiele i nie są one rażące. Możliwe jest zatem, iż op. 7 początkowo zostało przez Wieniawskiego posłane do oficyny Bocka (co wynikałoby z przytoczonego listu). W tym samym czasie mógł też Wieniawski posłać egzemplarz swego utworu do wydawcy lipskiego, który opublikował op. 7 pod podanym już numerem wydawniczym około roku 1854–1855. Źródła biograficzne poświęcone twórczości Wieniawskiego nie wspominają o wydaniu berlińskim, mogło się zatem zdarzyć, iż z powodu wspomnianych w liście błędów wydanie to zostało wycofane, możliwe także, iż uwagi Wieniawskiego dotyczyły nadesłanej mu do zatwierdzenia korekty, samo wydanie nie doszło natomiast ostatecznie do skutku, lub też zaginęło. Można zatem przyjąć, iż wydanie lipskie Kistnera jest rzeczywiście niemieckim pierwodrukiem dzieła, opublikowanym ostatecznie nie w roku 1853, lecz 1854 lub 1855. Wszelkie wątpliwości rozwiał A. Jazdon, który na podstawie źródeł bibliograficznych ustalił ostatecznie datę wydania na listopad 185411.
W związku z datowaniem pierwszego wydania dzieła nasuwa się kolejne pytanie – czy podany przez Reissa rok 1852 można bezspornie przyjąć za datę powstania utworu. Suchowiejko sugeruje, iż w przypadku dzieł Wieniawskiego rok pierwszego wydania i powstania dzieła niejednokrotnie pokrywa się, gdyż kompozytor dbał o promocję swych nowych utworów. Skąd zatem w przypadku op. 7 tak długa, bo aż dwuletnia przerwa między sugerowaną datą powstania a datą wydania lipskiego? List do Bocka świadczy, iż wydawca ten opracowywał materiał op. 7 do publikacji, a musiało to mieć miejsce na przełomie roku 1853 i 1854. Skoro zatem w liście z czerwca 1854 jest już mowa o błędach w tekście pochodzącym od wydawcy, autograf Capriccio musiał zostać sporządzony nie później niż jesienią roku 1853. Nie wyklucza to daty sugerowanej przez Reissa, potwierdza jednak, iż autograf, którym dysponujemy w niniejszym wydaniu nie może być pierwszą skończoną przez kompozytora i przesłaną do wydania wersją utworu.
Oba pierwodruki zawierają różne dedykacje: wydanie lipskie Kistnera ofiarował Wieniawski „a son ami Adalbert Wilkoszewski”, wydanie paryskie zadedykował zaś skrzypaczce, Teresie Milanollo. Dedykacja odręczna dla Wilkoszewskiego została także umieszczona w prawym górnym rogu karty tytułowej zachowanego autografu.
Poniższa tabela zawiera zestawienie dat powstania i dedykacji wszystkich trzech źródeł. Unaocznia ona, iż ów autograf mógł teoretycznie stanowić podstawę wydania lipskiego.
|
autograf |
pierwodruk lipski |
pierwodruk paryski |
|
|
data powstania |
20 lipca 1854 |
Listopad 1854 |
1858 |
|
dedykacja |
Adalbert Wilkoszewski |
Adalbert Wilkoszewski |
Teresa Milanollo |
Jednak
argumentem przemawiającym za tym, iż autograf nie stanowił podkładu dla żadnego
z wydań, jest brak jakichkolwiek znaków sztycharskich wskazujących na sposób
rozplanowania tekstu muzycznego, oraz znaczne różnice tekstowe między owym
autografem a oboma analizowanymi wersjami drukowanymi.
Obfita korespondencja Wieniawskiego z wydawcami dowodzi, iż kompozytor przykładał dużą wagę do jakości wydań i ich zgodności z intencjami kompozytorskimi. O tym, iż robił korekty przygotowywanego do wydania materiału nutowego, świadczy charakter wprowadzanych zmian, uzupełniał bowiem często tekst nutowy o szczegóły typowo wykonawcze czy interpretacyjne, które nie mogłyby pochodzić od wydawcy. (np. w L’cole moderne).
Niektóre kompozycje Wieniawski wprowadzał do swego repertuaru koncertowego zanim jeszcze ukazały się drukiem – stąd wynikały liczne zmiany i daleko idące różnice między wersjami rękopiśmiennymi i drukowanymi. Sytuacja taka nie mogła mieć jednak miejsca w odniesieniu do omawianego tu autografu i pierwodruków, przede wszystkim ze względu na datowanie źródeł.
Powstaje zatem pytanie – skoro autograf ten nie jest autografem edycyjnym, to do jakiej kategorii należy go zakwalifikować? Tekst nutowy został przez kompozytora zanotowany bardzo starannie – bez żadnych niemal skreśleń czy poprawek (wyjątek stanowi przekreślony takt na karcie 4 - drugi system, pierwszy takt). Na karcie tytułowej widnieje dedykacja dla Wilkoszewskiego. Wobec faktu, iż utwór był właśnie wydany, autograf ten mógł być podarunkiem dla przyjaciela. Takie przeznaczenie manuskryptu może stanowić wytłumaczenie licznych zmian i różnic tekstowych między autografem a pierwodrukami. Nie można jednak wykluczyć, iż wersja ta funkcjonowała jako alternatywna w stosunku do tej wydanej w Lipsku. Wieniawski wykonywał bowiem swe utwory na koncertach w wielu różnych wersjach, wprowadzając nowe warianty wynikające z powszechnej wówczas praktyki improwizacji. Wersja zapisana w autografie z 1854 roku mogła być jednym z grywanych przez kompozytora wariantów. Suchowiejko uważa, iż kompozytor bardzo pilnował, aby była ona [wersja drukowana] w pełni zgodna z jego intencjami12. Wydaje się jednak, iż w przypadku Wieniawskiego trudno jest przyjąć, iż wersja drukowana stanowi ostatnią wersję dzieła, przede wszystkim ze względu na to, iż materiał ten był żywy i funkcjonował w obiegu koncertowym wykonywany przez samego kompozytora. Wieniawski notował niekiedy swe utwory jedynie w wersji szkicowej, którą następnie wypełniał różnorodnie, nadając utworowi każdorazowo nieco odmienną postać brzmieniową, stosując nowe warianty techniczne i melodyczne. Z tego względu kryterium czasu wydania dzieła, jako jedyne kryterium, nie może stanowić o wyborze źródła podstawowego. Kryterium to musi zostać poparte analizą samej zawartości muzycznej źródeł.
Już sam tytuł utworu niesie ważną wskazówkę i informację. W muzyce XIX wieku wyróżnić można trzy typy capriccio. Pierwsze to utwory o typowo popisowym charakterze, ściśle spokrewnione z etiudą (np.: 24 Kaprysy N. Paganiniego czy Etiudy-kaprysy H. Wieniawskiego). Capriccia drugiego rodzaju należą do nurtu liryki instrumentalnej, charakterem zbliżają się niekiedy do fantazji lub nokturnów (np.: Capriccia J. Brahmsa). Pojawiały się także kompozycje trzeciego typu, łączące cechy capriccia z cechami innych gatunków, najczęściej tanecznych (np.: Walc-Capriccio na fortepian P. Czajkowskiego)13. W tym ostatnim przypadku tytuł utworu zawiera natomiast wskazanie, co do charakteru utworu.
Użyte przez Wieniawskiego określenie Valse kieruje uwagę na taneczny charakter dzieła, nasuwa także skojarzenia z salonowymi stylizacjami walca pełnymi lekkości i wdzięku (np.: walce F. Chopina). Pojawiające się w tytule określenie Capriccio może kierować uwagę ku jednemu z jego trzech typów. W tym przypadku odnosi się do pierwszego z wymienionych typów wskazującego pewne pokrewieństwa z etiudami, jest to bowiem kompozycja wczesna, w której popis techniczny stanowił jeszcze element o podstawowym dla młodego skrzypka znaczeniu.
Utwór ukształtowany jest w formie ronda, poprzedzonego wstępem i zamkniętego kodą. Głównymi czynnikami formotwórczymi są zatem podobieństwo i kontrast.
kadenza
wstęp A B A' C A B A koda
aa bbccb a' a'' a'' ee a bbccb a
Schemat powyższy przedstawia ogólną budowę utworu (większe całości formalne oznaczone są dużymi literami), a także wewnętrzne ukształtowanie poszczególnych cząstek (oznaczone małymi literami – litery te nie odpowiadają zdaniom muzycznym, odnoszą się do zamkniętych fragmentów, z których dany ustęp jest skonstruowany).
Kuplety różnicuje Wieniawski wykorzystując różnorodne środki techniczne. Kuplet pierwszy, oznaczony na schemacie literą B, jest wyraźnie skontrastowany wewnętrznie. Pierwszy ustęp tego kupletu (b) wyodrębniony został przez wprowadzenie zmian melodycznych w partii skrzypiec. Pojawia się bowiem progresyjnie powtarzany pojedynczy motyw melodyczny z trylem. Tonalnie ustęp ten przechodzi z tonacji wyjściowej E-dur na płaszczyznę dominanty – H-dur, zmianie nie ulega jednak tempo przebiegu. W kolejnym ustępie (c), następuje przyspieszenie tempa do Presto, zmiana tonacji na G-dur oraz zmiana wykorzystanych środków wykonawczych. Wprowadza tu bowiem Wieniawski swoje popisowe staccato a ricochet - opadający pochód szesnastkowy staccato, obejmujący 7 taktów na jednym smyczku w górę (41 nut na jednym smyczku).
Kontrast jako element formotwórczy pojawia się także w kuplecie drugim – C. Ponownie modyfikacji ulega tu tempo, przechodzące w taneczne Tempo di Valse. Wyraźnie zarysowuje się również kontrast dynamiczny, refren kończy się bowiem fortissimo, kuplet zaś rozpoczyna piano z dodatkową wskazówką interpretacyjną delicatamente. Kompozytor nie zmienia tonacji, kształtuje cały przebieg melodii na następstwie toniczno – dominantowym. Wprowadza natomiast nowe środki techniczne: w partii solisty pojawia się pizzicato wykonywane lewą ręką, połączone z flażoletami.
Drugą, obok kontrastu, zasadą formotwórczą jest powtarzalność, widoczna w utworze zarówno w ogólnym planie formalnym jak i w budowie wewnętrznej refrenu i kupletów. Kompozytor kształtuje przebieg poprzez powtarzanie, przeważnie bez zmian, mniejszych lub większych całości muzycznych – zdań lub małych okresów. Drobne zmiany pojawiają się w repetycji ustępu b w partii fortepianu, którego przebieg zostaje zagęszczony melodycznie. Kompozytor wprowadza bowiem wznoszący pochód gamowy leggiero w decymach, wypełniający akordy zastosowane na mocnych częściach taktów. Wyraźna modyfikacja następuje natomiast w refrenie powracającym po kuplecie B. Jego długość pozostaje stała (nadal obejmuje 40 taktów), podobnie jak przebieg tonalny, zmianom wariacyjnym podlega natomiast melodia główna partii skrzypiec. Wieńczącą utwór kodę oparł kompozytor na motywie czołowym refrenu, wykorzystując ponownie efekt podobieństwa dla uzyskania integracji melodycznej utworu.
Capriccio-Valse, zaliczany do gatunku popisowych kompozycji salonowych, należy do młodzieńczych dzieł Wieniawskiego. Taneczny, lekki ton łączy się w nim z błyskotliwą wirtuozerią. Wirtuozeria ta daleka jest od popisowości stylu brillant, nie jest to jednak jeszcze wirtuozeria późnoromantyczna, obecna w dziełach Brahmsa, a także w późnych utworach Wieniawskiego, w których linia melodyczna przebiegu pełni rolę nadrzędną nad błyskotliwym popisem solisty. W Capriccio środki wirtuozowskie służą przede wszystkim ukazaniu sprawności i możliwości technicznych skrzypka (Wieniawski chciał zaprezentować w nim swoje własne umiejętności wiolinistyczne), jednak kompozytor nie rezygnuje z wdzięcznej, tanecznej, kantylenowej melodii w refrenie – melodii przetykanej motywami o charakterze popisowym (flażolety, szybkie pochody skalowe). Tekst nutowy uzupełnia Wieniawski licznymi wskazówkami interpretacyjnymi takimi jak: appasionato, dolce, delicatamente oraz leggiero, podkreślającymi lekki, subtelny charakter utworu, uwypuklając jednocześnie fragmenty bardziej liryczne (dolce) lub nasycone emocjonalnie (appasionato).
Partia skrzypiec oparta jest na dwóch typach melodyki: kantylenowo–figuracyjnej w refrenie oraz czysto figuracyjnej w kupletach. W Capriccio spotykamy się z wykorzystaniem różnorodnych chwytów technicznych z bogatego arsenału środków charakterystycznych dla techniki Wieniawskiego. Pojawiają się więc motywy z flażoletami, zarówno naturalnymi jak i sztucznymi, pizzicato wykonywane lewą ręką, staccato a ricochet, motywy z trylami, a także gra w wysokich pozycjach na wszystkich strunach. Kompozytor wykorzystuje pełną skalę instrumentu, kładąc jednocześnie większy nacisk na rejestry wyższe, dokładnie określa także, które dźwięki winny być wykonane na konkretnej strunie np.: sul A (t.28 – 30), sul D (t.119) czy sul G (t.123).
Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę towarzyszącą, podrzędną w stosunku do partii skrzypiec solo. Jedynie we wstępie i w pojedynczych taktach kody uzyskuje samodzielność melodyczną. Wstęp w całości powierzony został fortepianowi solo, tam też wprowadzony zostaje motyw melodyczny będący źródłem czołowego motywu refrenu. W kodzie na przestrzeni 8 taktów pojawia się dialog skrzypiec z fortepianem, który przypomina czołowy motyw refrenu uzupełniany następnie przez skrzypce motywami z flażoletem. Partia fortepianu oparta jest na fakturze akordowej, tworząc dla skrzypiec podstawę rytmiczną, harmoniczną i metryczną. Wieniawski rezygnuje już jednak z takich środków technicznych jak bas Albertiego lub innego rodzaju przebiegi po rozłożonych akordach. Akompaniament fortepianu wykorzystuje jako partię podkreślającą taneczny charakter utworu, przez ukształtowanie rytmiczne partii obu rąk (częstym rozwiązaniem jest stosowanie długiej wartości w basie i dopełnianie jej dwoma ósemkowymi akordami w głosie górnym).
Capriccio-Valse, wraz z Grand duo polonais op. 8 i Romance sans paroles et Rondo élégant op. 9, wieńczy młodzieńczy okres twórczości Wieniawskiego. Kolejny opus - L’école moderne op. 10, będące jednym z najważniejszych studiów techniki skrzypcowej XIX wieku, otwiera bowiem nowy okres twórczości kompozytora – wirtuoza. Jednak już W Capriccio prezentuje Wieniawski wiele rozwiązań technicznych, które następnie staną się najbardziej charakterystyczne dla jego stylu wiolinistycznego, jak choćby staccato a ricochet. W sposobie kształtowania partii skrzypiec widać rękę skrzypka o wybitnych zdolnościach technicznych i niezwykłej swobodzie posługiwania się nimi – skrzypka, który swym talentem zachwycił publiczność całej Europy a rozwój techniki skrzypcowej pchnął na nowe tory.
Autograf Capriccio-Valse op. 7 przechowywany jest w Musikbibliothek Leipzig. Jest autografem-podarunkiem. Zawiera 11 kremowych kart liniowanych rastralem, 9 systemów na stronie łączonych po 3 – jeden system dla skrzypiec i dwa dla fortepianu. Tekst muzyczny zapisany na kartach 2 – 12 recto. Brak paginacji. Na karcie pierwszej recto ręką kompozytora wpisane: na środku Capricio Valse / par / Henri Wieniawski, nad 6 systemem od lewej ku środkowi Munic 20 Juillet 1854, nad 8 systemem po prawej Manuscript. W prawym górnym rogu dedykacja: A son excellent ami Adalbert / Wilkoszewski de la part / Henri Wieniawski. Na karcie tytułowej znajduje się także data: 20 lipca 1854. Na karcie pierwszej verso na środku nad 8 systemem okrągła granatowa pieczęć Musikbibliothek Leipzig, w lewym górnym rogu sygnatura PM 9186. Na 7 systemie od lewej ku środkowi linie nierówne. Autograf staranny, wykreślony jeden takt na karcie 3 (systemy 4-6). Na pierwszej stronie tekstu nutowego na środku nad systemami tytuł Capriccio – Valse, przy systemie 1 podpis Violon, między systemem 2 i 3 podpis Piano. Na ostatniej karcie, po końcowej dwukresce ozdobny podpis kompozytora HWieniawski.
Pierwodruk niemiecki Capriccio-Valse op. 7 opublikowany przez oficynę Kistnera zawiera wersję na skrzypce i fortepian oraz samodzielny głos skrzypcowy. Na karcie tytułowej wpis: CAPRICCIO-VALSE / pour / Violon / avec / Accompagnement de Piano / composé et dédié / à son ami / Adalbert Wilkoszewsky / 1re Violon de la Chapelle du Roi de Baviére / PAR / HENRI WIENIAWSKI. Pod nazwiskiem kompozytora z lewej strony op. 7, z prawej Pr.M.1.75. Poniżej nazwiska na środku strony drobnym drukiem: Propriete de l’Editeur / Enregistre aux Archines del’Union / LEIPZIG, FR. KISTNER. Na dole strony znajduje się numer wydawniczy 2067.
Pierwodruk francuski utworu wydany przez oficynę Girod’a zawiera wersję na skrzypce i fortepian oraz samodzielny głos skrzypcowy. Na karcie tytułowej wpis: A. Mme PARMENTIER / NEE / TERESA MILANOLLO / CAPRICCIO-VALSE 1r MORCEAU DE SALON / POUR LE VIOLON / avec accompagnament de Piano / PAR / HENRI WIENIAWSKI. Pod nazwiskiem kompozytora z lewej strony op. 7, z prawej cena PRIX. 9 F.. Poniżej na środku strony: PARIS, / E.GIROD EDITR. SUCC.R DE LAUNER / 16, Boulen.t Montmartre. / E.G.4086. Wydanie paryskie ukazało się kilka lat po wydaniu niemieckim, w roku 185814.
Magdalena Chylińska
__________________________________________________________________________________________________
